Clarinete con acento venezolano

Sobre el origen prostibulario del merengue venezolano – Por Juan Francisco Sans


Mucho se ha dicho alrededor de los orígenes del merengue venezolano y, sin embargo, muy poco sabemos sobre sus verdaderos orígenes y su evolución como uno de los géneros mas característicos de la música popular venezolana en la región capitalina y central. El eminente musicólogo, compositor y pianista venezolano, Juan Francisco Sans, nos aclara mucho de lo que se suele decir sobre el merengue venezolano en este interesante artículo que están por leer.


Sobre el origen prostibulario del merengue venezolano

Juan Francisco Sans

Los mitos urbanos -como las teorías de la conspiración- son asuntos de cuidado. Aunque todas las evidencias apunten en contra, no hay forma de que la gente común deje de creer en ellos y siga repitiéndolos ad nauseam. Pareciera inútil luchar contra tales mitos, lo cual no sería problema si su reiteración no se hiciera en medios donde uno aspiraría a un poco más de crítica y examen, como es el caso de los espacios académicos. En este orden de ideas, sostengo que el merengue venezolano no se origina en los prostíbulos de El Silencio, tal como reza la pertinaz leyenda. Aprovecharé en consecuencia este espacio para abundar en las evidencias históricas que demuestran fehacientemente este aserto, con la esperanza de que al menos los lectores de este trabajo cuenten con fuentes de primera mano que desdicen totalmente esta afirmación.

Habría que comenzar diciendo que el merengue venezolano no se origina en Venezuela, mucho menos en un sitio tan precario como lo era la zona de tolerancia de la vieja Caracas llamada precisamente El Silencio. El merengue venezolano es por antonomasia una danza, entendida ésta como un género músico-bailable que alcanza gran popularidad en toda la cuenca del Caribe durante la segunda mitad del siglo XIX. La danza deriva de la antigua contradanza, que se origina en la Inglaterra del siglo XVII. Es tal la confusión de términos como merengue, danza, tango, habanera y contradanza a lo largo de todo el siglo XIX en Hispanoamérica, referidos todos a una misma expresión músico-bailable, y usados de manera tan intercambiable, que resulta improductivo intentar un deslinde entre ellos. No obstante, sí cabe hacer una distinción de tipo musical entre la danza y la contradanza, y es sin lugar a dudas el característico ritmo de tango que incorpora la danza en su segunda parte. En todo el Caribe, la coreografía de la primera parte de la danza se llamó paseo, que se explica por su solo nombre. La de la segunda solía llamarse merengue por sus meneos característicos que emulaban el batido de la clara del huevo. Todo esto comienza a ocurrir en la tercera década del siglo XIX, y no a inicios del XX, como reza la leyenda prostibularia del merengue venezolano. Es importante recalcar que al decir de Curt Sachs (1944:399), el auge de la contradanza durante el siglo XVIII va en relación directa al “incremento de la sociedad burguesa y a la declinación de la cultura aristocrática”, lo que desmiente totalmente este supuesto origen sórdido. La obsolescencia del minuet y otros géneros concomitantes es signo de un nuevo tipo de concepción del mundo, de un cambio en la sensibilidad de las personas, de un auge de nuevos factores económicos y de poder, y de una forma diferente de concebir las relaciones sociales. La contradanza era de lejos mucho más sencilla de aprender que el minuet y otros aires de danza que le precedieron: “El danzarín de minué toma lecciones durante años; el danzarín de contradanza, sigue siendo en general, un aficionado, en el peor sentido del término” (Sachs, 1944:400). Precisamente, de la facilidad con la que se aprende a bailar la contradanza deriva su inmensa popularidad y sus audacias coreográficas.

Isabel Aretz (1966:3) asegura que para las fiestas de entronización de Fernando VI celebradas en noviembre de 1747 encontramos ya referencias a la contradanza en Hispanoamérica. Fray Pedro José de Parras (2006, s.p.) describe su visita al pueblo indígena de Itatí en las riberas del río Paraná, donde los indios “son muy fáciles para danzar y bailar, y lo hacen con primor; y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo, como puede verse en Madrid.” El obispo Mariano Martí también nos brindará noticias de que en el Maracaibo colonial se bailaba la contradanza, al lanzar sus invectivas contra el vicario de esa ciudad, muy dado a los excesos coreográficos: “Acá se hacen unos bailes indecentes, y entre ellos una contradanza que llaman ‘la coxa’,1 con que un hombre y una mujer se enlazan los brazos y manos” (Palacios 2000: 295, énfasis nuestro). En su carta pastoral expedida en 1806, el Arzobispo Ibarra sataniza el baile de la contradanza popularizado en la ciudad de Caracas con las siguientes palabras:

El palparse, abrazarse, besarse, enlazarse y de diversos modos unirse, estrechamente y rozarse cuerpo con cuerpo, carne con carne, vestido con vestido entre hombres y mujeres, mozas y mozos, y aún ancianos y ancianas a vista, ciencia y consentimiento de Padres y Madres, de Señores y Señoras, o ejecutándolo por sí, o consintiéndolo a sus hijos e hijas, criados y criadas, ningún racional habrá llegado a conceptuar que en algún tiempo se permitiese. ¿Y no es esto lo mismo que se está haciendo y permitiendo en esta Ciudad en estas danzas, contradanzas y bailecillos que actualmente se practican? [Citado por Pino Iturrieta, 2009:98].

Según narra William Duane (1968:102) a propósito del baile brindado en Bogotá en homenaje al onomástico de Simón Bolívar en 1822: “después de la primera contradanza siguió un vals, y así se fueron turnando alternativamente las piezas hasta las doce aproximadamente”. Valses y contradanzas en alternancia era pues lo que sonaba entonces. Richard Bache confirma para la misma época que en los bailes grancolombianos había valses en cada tanda de contradanzas (Benedittis, 2002:172). Esta preeminencia de contradanzas y valses en el repertorio de baile de la primera mitad del siglo XIX se evidencia al examinar la producción de algunos compositores como Nicolás Quevedo Rachadell, venezolano radicado en Bogotá desde finales de 1827, quien llegó allá con el ejército de Bolívar, y escribió por esos años piezas de baile en estos dos géneros, como se hace evidente en la colección publicada por Ellie Anne Duque (2011).

Para 1841, el impresor venezolano George Corser publica en Caracas su Escuela de Contradanzas Francesas, o sean Cuadrillas y nuevo Gabotín, “para uso de la juventud venezolana”. Asimismo, el conocido impresor Tomás Antero da a la estampa en Caracas en 1852 una Colección de contradanzas españolas y francesas, autoría de Francisco Guerrero. Estas publicaciones dan cuenta de la inmensa popularidad que había alcanzado la contradanza en el país, pues no se encuentran manuales de baile de otro tipo durante esa centuria. Del compositor venezolano José Lorenzo Montero nos quedan catorce turnos de baile para 3 violines, dos trompas y bajo, compuestos por encargo de Remigio Armas para un sarao del Sr. J. Santa María en enero de 1843.2 Cada turno consiste de una contradanza y un valse. Ya en algunas de estas contradanzas de Montero está presente el inequívoco ritmo del tango tan característico del merengue. Tal va a ser la difusión de la contradanza, que todavía en pleno siglo XX encontramos a compositores como Pedro Elías Gutiérrez o Sebastián Díaz Peña cultivándola con ahínco. Como baile enlazado, tanto el valse como la contadanza fueron tremendamente populares en todos los estratos sociales, a pesar de las reprensiones venidas del ala más conservadora de la sociedad. De allí reconvenciones como la del Aviso de La Habana de 1809 (Quintero Rivera, 2009:223): “¿por qué no hemos de extrañar de nosotros la balsa3 y la contradanza, invenciones siempre indecentes, que la diabólica Francia nos introdujo?”.

En Hispanomérica se introduce durante el siglo XIX una variante sumamente interesante de bailar la contradanza. Al tener que repetirla tantas veces para que todas las parejas hicieran sus figuras, ya objeto de evitar la saturación sonora, los músicos la dieron por hacer variaciones musicales, forzando diferencias en cada repetición, improvisando y creando nuevas melodías y texturas sobre el esquema armónico fijo de la contradanza. De allí deriva el merengue, que como ya dije, es la coreografía de la segunda parte de la danza donde se inserta el ritmo de tango o habanera. José Pablo Morales (citado por Rosa-Nieves, 1951:196), acusa en 1895 que “caminamos a paso de gigantes a un abismo insondable con esas danzas de 120 compases de Merengue, con que hoy se divierte la buena sociedad de Puerto Rico”. Nótese que Rosa-Nieves habla específicamente de “la buena sociedad”, no de recintos de mala reputación. Este mismo fenómeno se repitió con sus matices en México, Colombia o Venezuela, pero con resultados siempre muy similares. Precisamente por eso, la danza resultó algo irrepetible fuera de su ámbito, como observa El Lugareño en una fecha tan temprana como 1838, “…el músico europeo toca las notas, pero nunca le da aquel aire, aquel jaleo, aquel sabroso que tiene la ejecución de un criollo” (citado por Galán, 1997:128). A este respecto, no puede ser más elocuente la descripción de Antonio de las Barras y Prado: “No he visto en mi vida baile más animado e incitante, ni he oído tampoco música más entusiasta y deliciosa…El compás es el mismo que tocan los negros con sus tambores e instrumentos para sus bailes grotescos y voluptuosos” (citado por Galán, 1997:151). Bartolomé José Crespo también hace referencia a estas sofisticadas figuras que hacían los habitantes del Caribe ya en 1847, cuando en Las habaneras pintadas por sí mismas recita: “Porque su cuerpo se ciñe / se estira, encoge y doblega, / igual que la goma elástica, / lo mismo que la gacela. / Y, ‘noramala el jaleo, / el fandango y las boleras / -dice ella-, cuando bailo / la sopimpa de mi tierra, / el merengue y la ley brava / danzas para mi compuestas’ ” (citado por Quintero, 2009:219). Enrique Stanko Vraz afirma que la danza española, o sea, la contradanza, solía bailarse en Venezuela “en un círculo, al tiempo que el bailarín abraza la cintura de la compañera” (Benedittis, 2002:180). Richard Bache coincide con Vraz cuando afirma que los pasos de la contradanza venezolana “se asemejan un tanto a los de la contradanza inglesa, pero son mucho más complicados; las figuras del vals [léase “bailar pegado”] sustituyen aquí al atropellado galope nuestro (…)”(Benedittis, 2002:173). Los testimonios de extranjeros como Rensselaer, Bache, Duane, Gross o Gosselman coinciden en que si bien la música es la misma que en Europa, la coreografía de la contradanza americana es más pausada, sutil, gentil, amable, de movimientos laterales y no de arriba abajo como las europeas, y que debido al calor de estos parajes tropicales, resulta imposible bailarla con saltos como los franceses o pruebas de resistencia física como los norteamericanos. Dessalines d’Orbigny y Benoît Eyriès nos refieren algunos detalles del baile en los salones de la Habana decimonónica, donde explican la ausencia de los movimientos violentos del baile europeo: “El insoportable calor del clima hace que los mayores placeres sean los de la inmovilidad, y que todo movimiento o ejercicio sea una fatiga.” (D’Orbegny y Benoît, 1842:2)

Va a ser precisamente en ese lento valsar de la contradanza, donde ocurría lo que a menudo se menciona en muchas partes de América de parejas bailando sobre “un ladrillito”, “sobre una loseta”, “puliendo hebillas”, cosa imposible de hacer si no están abrazadas. En Venezuela se denominó “rucaneo” (rúcano es el nombre de la rodilla de la res de donde se extrae la gelatina para un dulce de homónimo), consistente básicamente en rozar rodillas, etimológicamente similar al “raspacanilla” actual. Como ya lo observaba Bache en el baile dado en homenaje al onomástico a Simón Bolívar en una fecha tan lejana como 1822: “bailan tan íntimamente entrelazados, que se necesita cierto dominio sobre sí mismo para no recelar a veces la posible usurpación de seres que nos pertenecen” (Benedittis, 2002:173). La contradanza criolla es pues un baile, no sólo voluptuoso, sino incluso lúbrico, al decir del cubano José Victoriano Betancourt (1867:86), quien no sin ironía comenta en 1867 que “en un solo ladrillo, como se dice y usa ahora, sin mudar de lugar, se ve a una pareja de bailadores hacer sus ejercicios gimnástico-coreográficos delante de sus papás, a las mil maravillas.” Galán (1997:239) cita a un viajero francés, Ernest Louis Victor Jules L’Epine, quien observa en el carnaval de 1883 un baile de danzas en Cienfuegos: “habiéndose abrazado las parejas comenzó la danza, lenta, lenta, lenta, como conviene a la estación calurosa…apenas los pies abandonaban el suelo…se hubiera dicho que un gran peligro amenazaba si se salían de la loseta de mármol blanco o negro sobre la que giraban (…).” Salvador Brau (citado por Rosa-Nieves, 1951:196), al describir la coreografía de la danza puertorriqueña, no deja de mencionar este mismo aspecto:

Durante la primera parte, las parejas recorrían, de brazo, el salón, sin cuidarse de los acordes de la orquesta; [lo que se denomina precisamente el paseo] más apenas vibraban las notas de la segunda, la dama reclinaba el brazo izquierdo sobre el derecho del caballero, que la estrechaba por el talle, tomándola de la mano derecha y atrayéndola, no con esa soltura que exige en el vals la rapidez de sus giros, sino en un enlace más estrecho [lo que se llama merengue].

Estos escritos describen siempre tal situación en bailes domésticos, de buen tono, de la clase media, y no en recintos de mala reputación. La danza se practicaba absolutamente a la luz pública, al punto que va a ser comentario constante y repetido en las páginas sociales de la prensa, y en la literatura costumbrista. Al respecto, Manuel Zeno Gandía (1982:929) nos brinda una detallada imagen de la danza, donde habla de “posesión sin posesión”, de hipócrita fórmula “para arrojarse en brazos de la bestialidad sin disipación ni escándalo”:

Los hombres, con el brazo derecho abarcando la cintura de las damas, mientras con el izquierdo, unidas las manos, ora encogido, ora estirado, ora doblado hasta colocárselo en la espalda, cerraban la cadena de la contradanza, de la que no era posible desprenderse sin perder el compás.

Dejábanse ellas conducir en el suave balanceo. Colocaban el antebrazo izquierdo sobre el brazo derecho de la pareja, abandonándole el otro brazo, y, envueltos en aquellos lazos, rendíanse al movimiento muelle y perezoso de aquel baile singular.

Así volteaban, unas veces proyectándose con deslizamientos suaves, otras deteniéndose bruscamente para moverse luego con lentitud, como durmiéndose de pie, como embriagándose en los tonos rítmicos de la música, como desmayando en un paroxismo de quietud placentera o de inmovilidad deleitosa.

Rozaban los cuerpos con los choques de unas parejas con otras o con las presiones de los propios brazos; las cinturas femeninas quedaban manchadas por la espalda, en donde las húmedas manos de los mozos dejaban la huella; y en tanto movíanse los pies económicamente en estrecho espacio, como pretendiendo bailar en equilibrio sobre la punta de un alfiler.

La ola humana movíase incesante, golpeando a veces rodilla con rodilla, respirando el mutuo aliento cada una de las parejas, experimentando a cada instante choques de blandura muelle y roce de cabellos cortos que entoldaban las frentes, estableciéndose corrientes de amor inquieto -de deseos mortificados por la proximidad del objeto imposible que los despertaba-; trasiego, en fin, caliente y, plástico de una vida llena de ansias de placer y de felicidad.

Manuel de Palacio (1868), en un poema inserto en sus recuerdos de un viaje a Puerto Rico, describe con sugerentes metáforas, las extraordinarias propiedades estático-extáticas de la danza por sobre los demás bailes de la época, con un grado de erotismo que no puede ser más elocuente:

Los bailes son a las danzas / lo que una vieja a una joven, / lo que la ceniza al fuego, / lo que el champagne al aloque. / Entre la danza y el baile / la comparación es torpe; / la una es álgebra sublime, / y el otro partida doble. / La danza es sin duda alguna / lo que bailaron los dioses, / es el cancán sin gimnasia, / es la convulsión inmóvil / Al ver aquellas mujeres / modeladas como el bronce, / y de tal modo vestidas / que ni aún lo preciso esconden, / enroscarse como sierpes / a la cintura del hombre / siguiendo de un ritmo extraño / las lentas ondulaciones; / al mirar aquellos ojos / tan negros y brilladores / que fijos en otro cielo / pudieran pasar por soles, / la sangre se paraliza, / hierve en las venas azogue, / y no hay corazón que duerma / ni cuerpo que no retoce [Palacio, 1868:62-63].

Por su parte, Manuel María Lisboa aclara en 1866 que la contradanza española es la danza favorita de las muchachas de Caracas, quienes la bailan con la cadencia de la rumba, a la que define como un estilo característico en toda América, y que “si tiene algo de lascivo es ‘la poesía de la lascivia’.”(Benedittis, 2002:207). Para terminar, rememoro a Fermín Toro, quien en su relato Costumbres de Barullópolis II publicadoen 1839 en el Correo de Caracas,retrata la perplejidad de un forastero en un salón de su ciudad utópica, admirado frente al peculiar ritmo y coreografía de la contradanza local:

Contradanza era y tenía yo un extranjero a mi lado, que no se cansaba de ponderar lo intrincado y difícil que le pa­recía esta danza. “Yo no puedo, me decía, comprender ni una figura: ¡una pareja la hace de un modo, otra de otro: una empieza cuando la otra acaba; y no puedo alcanzar! ¡Qué es­pecie de armonía hay entre la música y los movimientos!” ¡Oh! señor, le dije yo, qué poco se os entiende de eso: esta danza puede y debe llamarse el ditirambo del baile; pues que así como aquél en la poesía sale de las reglas comunes del arte y permite al genio dejarse llevar por los trasportes de una inflamada fantasía en férvido desorden; así ésta que llama­mos aquí contradanza es una infracción de todas las leyes rítmicas.

Ante tal cantidad de evidencias, que pudiese seguir citando sin parar ¿cómo seguir reafirmando el mito urbano de que el merengue nace en los prostíbulos de El Silencio, y de que tuvo que venir Luis Alfonso Larrain en la década de los años 30 del siglo XX a rescatarlo para insertarlo en los bailes de buen tono? ¡Eso ya ocurría en todos los salones caribeños desde tiempos de Bolívar! ¿Cómo seguir sosteniendo su origen prostibulario, cuando hay firme documentación de la filiación del merengue con la contradanza inglesa del siglo XVII, que fue bailada con pasión y fruición por la aristocracia y la burguesía en cortes y palacios europeos y americanos? Que el merengue se bailó en los prostíbulos de nuestras ciudades, ¿cómo podemos dudarlo? Pero se debe suponer que en esos lenocinios –de los cuales no existe documentación alguna que demuestre nada a favor o en contra- a la par del merengue se bailó por igual el vals, la polka (más aún esa polka erótica llamada el can-can, y de la cual tenemos abundantes testimonios en Caracas y el resto de América), la mazurka, el chotís o el pasodoble. Lo cierto es que, como sí lo evidencian los numerosos testimonios que he ofrecido aquí, el baile “pegao y meneao” de la danza fue la regla absoluta en los salones caribeños sin empacho alguno. El rucaneo hizo furor desde muy temprano en el siglo XIX en los bailes de gran tono, no sólo de Venezuela, sino en todo el continente, siendo practicado ampliamente y sin tapujos en los salones burgueses, como lo expresan los documentos, por lo que el origen sórdido y popular del merengue queda absolutamente desmentido. Y a pesar de que recibió reprimendas por parte de algunos pocos escritores desubicados –no más de las que recibe el reguetón en nuestros días por parte de los actuales defensores del pundonor- no nos ha llegado noticia alguna de que fuese oficial o legalmente censurado. Muy por el contrario, como dice Ángel Quintero Rivera (2009:212), “el baile de parejas engarzadas se identificó como ‘baile de salón’, frente a los ‘bárbaros’ baile spopulares que no se distanciaban civilizatoriamente de la naturaleza celebrándose a la intermperie”. Es decir, bailar pegao y meneao en público se considera durante el siglo XIX la máxima expresión de la civilización: implica un gran control personal y social, y no un descontrol. Resulta absolutamente anacrónico por tanto decir que un género músico-bailable como la danza tiene origen prostibulario simplemente porque se baila rucaneao. Pensar -como es común hoy- que la práctica del rucaneo en el merengue era exclusiva de mabiles, prostíbulos y burdeles resulta a todas luces anacrónico, una incorrección histórica inadmisible para un estudioso, porque se practicaba en todos lados por igual y con total desparpajo como lo hacen notar la prensa y los escritos de la época. Como siempre ocurre con la historia, esta dice más acerca de nuestras propias obsesiones que acerca de la verdadera sensibilidad de las personas que vivieron ese tiempo histórico, que en general vieron la coreografía de la danza-merengue como una hermosa expresión de lo más genuino y civilizado de la esencia humana.


Referencias

Aretz, Isabel. 1966. “Danzas y contradanzas”. En: El Farol, año 28, nº 219, pp. 2-5.

Benedittis, Vince de. 2002. Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela.

Betancourt, José Victoriano. 1867.Artículos de costumbres y poesías. Guanabacoa: Imprenta “La Revista de Almacenes”.

d’Orbigny, Alcide Dessalines ; y Jean Baptiste Benoît Eyriès. 1842. Viaje pintoresco a las dos Américas, Asia y África, tomo I. Barcelona: Imprenta y librería de Juan Oliveres.

Duane, William. 1968. Viaje a la Gran Colombia en los años 1822-1823, tomo I. Caracas: Instituto Nacional de Hipódromos.

Duque, Ellie Anne. 2011. Nicolás Quevedo Rachadell. Un músico de la Independencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia

Escuela de Contradanzas Francesas, o sean cuadrillas y nuevo Gavotín, para uso de la juventud venezolana. 1841. Caracas: Impreso por George Corser.

Fray Pedro José de Parras. 2006. Diario y derrotero de sus viajes: 1749-1753. España – Río de la Plata – Córdoba – Paraguay. s.l.: Editorial el Cardo.

Galán, Natalio. 1997. Cuba y sus sones. Madrid: Pre-textos.

Guerrero, Francisco. 1852. Colección de contradanzas españolas y francesas. 1852. Caracas: imprenta de Tomás Antero.

Palacio, Manuel de. 1868. Un liberal pasado por agua. Madrid: Guijarro.

Palacios, Mariantonia. 2000. Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo, Fondo Editorial de Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela.

Pino Iturrieta, Elías. 2009. Ventaneras y castas, diabólicas y honestas. Caracas: Editorial Alfa.

Quintero Rivera, Ángel. 2009. Cuerpo y cultura. Las músicas “mulatas” y la subversión del baile. Madrid –Frankfurt – México: Iberoamericana, Vervuert, Bonilla Artigas Editores.

Rosa-Nieves, Cesáreo. 1951. “Apuntes sobre los bailes en Puerto Rico”. En: Historia, tomo I, vol. 2, pp. 191-202.

Sachs, Curt. 1944. Historia Universal de la Danza. Buenos Aires: Ediciones Centurión.

Toro, Fermín. 1839 (25 de junio). “Costumbres de Barullópolis II”. Correo de Caracas, nº 25.

Zeno Gandía, Manuel. 1982. La charca. Madrid: Cupsa.

1 La “coxa” pudiera ser “la cosa”, o “la coja”. En todo caso, cualquiera de las dos acepciones es hilarante.

2 Este ejemplo, y los dos siguientes de José Lorenzo Montero, se los debemos a la generosidad de Juan de Dios López y Coralys Arismendi, a quienes agradecemos la gentileza de facilitarnos sus transcripciones, además de reproducciones de los manuscritos de esta música.

3 Al conceptualizar este escrito en un contexto haitiano, Quintero lee erróneamente el término balsa como emparentado con el balsié mencionado a menudo en los estudios sobre los orígenes del merengue dominicano en Haití. Balsa se refiere simplemente a vals, como es muy usual a comienzos del siglo XIX.

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